Ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος

Ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος

 του Jason

Η χαρακτηριστικότερη διαφορά του ευρωπαϊκού κινηματογράφου από τον αμερικάνικο είναι αυτή η ξεχωριστή αντίληψη του χρόνου που παραδοσιακά διέπει τον ευρωπαϊκό.

Αυτή η συνήθης ιδιαιτερότητα του ευρωπαϊκού κινηματογράφου μπορεί τελικά να εισπράττεται από το θεατή ποικιλοτρόπως, ανάλογα με το προσωπικό του γούστο και το βαθμό εξοικείωσής του με τις μη-χολλυγουντιανές ταινίες: ως εσκεμμένη καλλιτεχνική επιλογή, ως πεισματώδης κοντόφθαλμη ιδιοτροπία, ως κάτι ενδιάμεσο.

Η διαχρονικότητα, όμως, της ανικανότητας του ευρωπαϊκού κινηματογράφου να ξεφύγει από τα στενά πλαίσια αυτής της τεχνικής, αρχίζει να αποτελεί περισσότερο ένδειξη ότι πρόκειται απλώς για την απόλυτη αδυναμία αλλαγής.

Τελικά, το αργόσυρτο τέμπο, τα μακροσκελή πλάνα, η ελαχιστοποίηση της κίνησης, η σταθερότητα της γωνίας λήψης, η επίμονη εστίαση στα πρόσωπα, η παντελής απουσία μουσικής και η μονιμότητα των παύσεων μπορεί σε κάποια ταινία να καταφέρνουν να δημιουργούν μια συγκεκριμένη ατμόσφαιρα, σύμφωνα με τις προθέσεις του σκηνοθέτη, ή να τονίζουν τους διαλόγους ή την ψυχική κατάσταση των πρωταγωνιστών, αλλά συχνά καταλήγουν να προκαλούν την απελπισία του μέσου θεατή, ο οποίος βρίσκει αυτήν την κατασπατάληση του κινηματογραφικού χρόνου άσκοπη και την υπερεκτίμηση της ησυχίας, των παύσεων και της βλεμματικής επαφής κουραστική. Ο σύγχρονος ρεαλισμός της ησυχίας δωματίου, επιβεβλημένος στην ευρωπαϊκή σχολή, δύναται να αποτύχει με δύο διαφορετικούς τρόπους: στη χειρότερη περίπτωση, αφήνει το θεατή αδιάφορο – στην καλύτερη, τον προσγειώνει ενώπιον της μιζέριας, στερώντας από το σινεμά τη μαγεία του.

Αυτό που περισσότερο κουράζει, όμως, είναι η θεματολογία του ψυχρού αυτού ρεαλισμού, η καταθλιπτική και τετριμμένη: ενσωμάτωση των μεταναστών, κρίση μέσης ηλικίας, οικογένειες της επαρχίας, νεαροί μικροαστοί, προβληματικά σχολικά περιβάλλοντα. Ενδελεχής μελέτη της μετριότητας στην καθημερινότητα, διότι η ματαιότητα της καθημερινής πάλης και η εγκατάλειψη των ονείρων είναι συγκλονιστικά ζητήματα για ένα σκηνοθέτη. Ίσως και για μια ευκατάστατη διανοούμενη ελίτ, που έχει το χρόνο και την άνεση να συναρπάζεται από ταινίες σχετικά με την εκκωφαντική ματαιότητα της μετριότητας. Δεν ισχύει το ίδιο όμως και για τον περισσότερο κόσμο, που πηγαίνει στο σινεμά περιμένοντας αυτό να του προσφέρει κάποιο πραγματικό θέαμα και όχι να τον φορτώσει με τα ρεαλιστικά καθημερινά αδιέξοδα άλλων χαρακτήρων.

Βέβαια, σκοπός της τέχνης είναι να δημιουργεί, όχι να παράγει ανάλογα με τις βολικές ανάγκες των μαζών. Άλλωστε, καλώς ή κακώς, υπάρχει και το Hollywood, μια βιομηχανία παραγωγής θεάματος φανταστικών δυνατοτήτων, που καλύπτει κατά κανόνα όλες τις συμβατικές ανάγκες, όσον αφορά το κινηματογραφικό θέαμα. Ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος δεν είναι αναγκασμένος να προσπαθήσει να τον μιμηθεί (άλλωστε, πρόκειται για διαφορετικές τάξεις οικονομικών μεγεθών), όμως ίσως θα έπρεπε κάποια στιγμή να αναλογιστεί αν ενδιαφέρεται πραγματικά να παράξει κι αυτός μαζικά ένα θέαμα προσιτό σε ένα ευρύτερο κοινό, ή αν θα εξακολουθήσει να αρκείται σε όποιο περιορισμένο αργόσχολο κοινό δεν ενοχλείται από την έλλειψη σεβασμού από πλευράς του σκηνοθέτη απέναντι στο χρόνο που του έχει κάνει την τιμή να του διαθέσει. Η εγγενής ανάγκη για σχετική βιωσιμότητα θα οδηγούσε, φυσικά, στο πρώτο μονοπάτι, παρ' όλα αυτά ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος εξακολουθεί να βαδίζει καμαρωτός πάνω στο δεύτερο.

Η μόνη σχολή που διασώζεται από τη σύγχρονη πανευρωπαϊκή θλιβερή κατάντια του κινηματογράφου είναι η γερμανική. Μάλιστα, όχι απλώς διασώζεται, αλλά με σταδιακά σταθερά βήματα προόδου έχει καταφέρει να φτάσει σε ένα αξιοζήλευτο επίπεδο, τόσο από ποιοτικής όσο και από ποσοτικής πλευράς. Εκτός, δηλαδή, των διαφόρων καταπληκτικών ταινιών που έχει καμαρώσει κατά καιρούς, έχει να επιδείξει και μεγάλο αριθμό ταινιών μικρότερης ίσως αναγνωρισιμότητας, που αποτελούν όμως παραγωγές ιδιαίτερα υψηλών προδιαγραφών, ως προς κάθε πιθανό σχετικό κριτήριο. Πέρυσι, η Γερμανία πέρασε για πρώτη φορά στην πρώτη θέση της Ευρώπης στην ετήσια παραγωγή ταινιών, αφήνοντας πλέον δεύτερη τη Γαλλία.

Βέβαια, ο γαλλικός κινηματογράφος παραμένει πρώτος στο ευρωπαϊκό box office, κυρίως χάρη στο γεγονός ότι κερδίζει ένα εντυπωσιακό μερίδιο της μεγάλης αγοράς της ίδιας του της χώρας (ως απόρροια, ίσως, του γαλλικού σωβινισμού) και στο ότι εκμεταλλεύεται την όποια φήμη του παρελθόντος (παρ’ ότι παραδοσιακά βαρετός), επιτυγχάνοντας πολύ καλές διανομές. Εντούτοις, δείχνει εντελώς χαμένος, με μια επαναλαμβανόμενη προβληματική θεματολογία και με εμφανή την αδυναμία του να διατηρήσει ακέραιο το ενδιαφέρον του θεατή για μεγάλο διάστημα. Η Amélie ήταν η λαμπρότερη ανάμεσα στις ελάχιστες εξαιρέσεις των τελευταίων δεκαετιών.

Ο ιταλικός κινηματογράφος (που μαζί με το γαλλικό κατέχουν 25 Όσκαρ “καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας”, τη στιγμή που όλες οι υπόλοιπες χώρες του κόσμου έχουν λάβει συνολικά 39) έχει πια χάσει από καιρό την αίγλη της χρυσής εποχής της Cinecittà. Μετά τη μεγάλη κρίση της δεκαετίας του ‘80, φάνηκε να συνέρχεται για λίγο, με μια σειρά από πολύ καλές ταινίες, αλλά στα τελευταία 10 χρόνια δεν υπήρξε ανάλογη συνέχεια. Σήμερα, είτε βολεύεται σε ελαφρές αδιάφορες ιστορίες χωρίς κάποιο αξιολογήσιμο νόημα, είτε αναλώνεται σε ταινίες όπως αυτές που σχολίασε χαρακτηριστικά ο Quentin Tarantino πριν από λίγα χρόνια: “Το ιταλικό σινεμά είναι απλώς καταθλιπτικό. Πρόσφατες ταινίες που έχω δει είναι όλες ίδιες. Μιλάνε για αγόρια που μεγαλώνουν ή για κορίτσια που μεγαλώνουν ή για ζευγάρια που περνάνε μια κρίση ή για διακοπές διανοητικά καθυστερημένων.”

 

Ο ισπανικός κινηματογράφος, υπολειπόμενος σε στατιστικά, αλλά πιο μετρημένος και πιο ουσιαστικός από το γαλλικό και τον ιταλικό, ουσιαστικά βασίζεται κυρίως στο ταλέντο του Almodóvar και του Amenábar, που δε δείχνουν να αρκούν τελικά για να ορθοποδήσει πραγματικά, ενώ ο βρετανικός συνεχίζει να προσφέρει άρτιες παραγωγές, επιμένοντας όμως πάντα στο γνώριμό του ύφος, με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Το Δόγμα 95, κινηματογραφικό κίνημα των Δανών von Trier και Vinterberg, είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα θεατρικότερη προσέγγιση του κινηματογράφου, που όμως δεν έχει καταφέρει στην πράξη να αλλάξει ριζικά το σινεμά έτσι όπως το ξέρουμε. Αντίστοιχα, ο Emir Kusturica μάλλον δε δικαίωσε ποτέ τις προσδοκίες που κατά τη νεότητά του είχε δημιουργήσει, ενώ ο αριστουργηματικός Ρώσος Mikhalkov έχει δυσκολευτεί αρκετά να εξοικειωθεί με τα νέα κοινωνικοπολιτικά δεδομένα της χώρας του.

Ευτυχώς, η ανάδειξη και άλλων κινηματογραφικών σχολών, όπως της Αργεντινής και της Κορέας, αλλά και η έκρηξη του ανεξάρτητου αμερικάνικου σινεμά, συμβάλλουν στο στόχο της ύπαρξης ισχυρών εναλλακτικών διαφορετικής νοοτροπίας και τεχνοτροπίας, απέναντι στο Hollywood.

Για τυπικούς και μόνο λόγους, θα μπορούσε κανείς να αναφέρει κάποια υποτυπώδη ύπαρξη ελληνικού σινεμά. Η Ελλάδα δεν έχει καταφέρει ακόμα να παρουσιάσει αξιοπρεπή αποτελέσματα στη σύγχρονη εποχή του κινηματογράφου, με εξαίρεση τις ταινίες του Αγγελόπουλου (οι οποίες, βέβαια, δε συμβαδίζουν ακριβώς με το πνεύμα της εποχής αυτής) και μερικές περισταστιακές εκπλήξεις. Κατά τ’ άλλα, ανάμεσα στο ένα άκρο, αυτό της αποτυχημένης πρόστυχης κωμωδίας, και το άλλο, της αποτυχημένης δήθεν κουλτουριάρικης πρωτοτυπίας, επικρατεί ένα χάος, το οποίο καλύπτεται τελικά από ένα σωρό ταινίες των οποίων η έννοια είναι να εκβιάσουν τη συγκίνηση του θεατή.

Στην Ελλάδα, όμως, υπάρχει και ένα πρόβλημα μεγαλύτερο από αυτό των ψυχολογικών συμπλεγμάτων των σκηνοθέτων, και είναι αυτό της κακής ηθοποιίας. Μια χώρα που έχει γεννήσει στο παρελθόν ηθοποιούς τεραστίου εκτοπίσματος, πάσχει σήμερα από τρανταχτή έλλειψη ταλαντούχων νέων ηθοποιών, κάτι που σχετίζεται κυρίως με τα πρότυπα, αλλά και με τα κριτήρια με βάση τα οποία επιλέγονται και με τους τρόπους με τους οποίους τελικά αναδεικνύονται.

Δυστυχώς, εάν σήμερα ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος νοσεί, ο ελληνικός δε δίνει καν σημεία ζωής.